Por: Bartolomé Cavallo – Venezuela / Correo: cavallobartolome5@gmail.com
Inicio esta sección presentando la entrevista que le realicé al dramaturgo venezolano Víctor Loreto López. Víctor nació en Calabozo estado Guárico de Venezuela el 16 de septiembre del año 1974. Es actor, director teatral, dramaturgo, bionalista y estudiante de psicoanálisis, posiblemente la cara oculta de la luna.
¿Cuál ha sido tu trayectoria teatral?
Hago teatro desde que tenía diez años de edad, en la escuela, por influencias de mi padre Víctor Loreto Rondón, quien fuera fundador del Grupo Cultural Humo y Tabaco, una referencia del teatro de vanguardia a finales de los sesenta y principios de los setenta en el estado Apure.
Considero que gran parte de mi formación artística es autodidáctica, sin embargo, he recibido talleres de teatro, dirección y dramaturgia con artistas de importancia regional, nacional e internacional, que van desde Rodolfo Santana hasta Marcos Purroy, pasando por Alejandro Bastidas y Thierry Deronne, entre otros y otras.
Desde el año 1989 he hecho teatro sin parar, de una manera, digamos, más seria. Primero en la Casa de la Cultura de Calabozo con la agrupación Francisco Lazo Martí.
Luego, desde 1993 hasta el 2007, en el Teatro Universitario de la Universidad de Carabobo (U.C), sede Aragua, bajo la dirección de Alberto José Torres Suárez, a quien considero mi principal maestro y mentor. En el año 1994, junto con otros compañeros, fundamos el Teatro de Emergencia (T.E.), agrupación que dirijo desde el año 2000. Como director, he montado con el T.E. alrededor de veinte trabajos entre piezas largas, breves, performances y lecturas dramatizadas. Hemos participado en festivales, en los cuales nos hemos hecho de algunos galardones. Asimismo, soy escritor.
Cuento con algunos libros publicados en dramaturgia y poesía, que también han sido merecedores de premios y reconocimientos.
Eventualmente, trabajé como actor invitado en el Teatro Estable de Maracay y Teatrophia Equipo Teatral, de esta ciudad. Hoy soy docente teatral en la Escuela de Artes Integradas Música y Movimiento.
¿Cómo fue ese teatro universitario?
El teatro que hice en la U.C. entre 1993 a 2007 tuvo dos etapas. Una primera etapa (1993-2000) donde el Teatro de Emergencia fue dirigido por Alberto Suárez; y la segunda, dirigido por mí. En la primera etapa montamos:
- El Rey del Perro Caliente de Manuel Trujillo.
- Los Pájaros se van con la muerte de Edilio Peña.
- Quiéreme Mucho de Gustavo Ott, y
- La Cantante Calva de Eugene Ionesco.
Fue un período de formación para todos, principalmente para mí, porque además de nuestros montajes, Suárez nos invitaba a colaborar y a recibir formación con el Teatro Estable de Maracay, del cual también era director.
De modo que mi formación estuvo situada en la praxis teatral. Por un lado montábamos piezas y por el otro conversábamos mucho sobre la teoría teatral y conceptual que sostenía esos trabajos.
¿Y en la segunda etapa?
En la segunda etapa del T.E., dirigida por mí, logramos un subsidio del extinto Consejo Nacional de la Cultura (CONAC). Esto nos permitió viajar a muchos lugares del estado Aragua, y varias ciudades del país, incluso a algunos festivales. En esa etapa presentamos:
- El Líder (de mi autoría)
- La Musa de los Pobres (también mía) y
- Cuentos y Descuentos (collage de cuentos y canciones de varios autores).
Fue un período muy satisfactorio porque gracias al apoyo económico y logístico del CONAC y de la UCNA (Universidad de Carabobo Núcleo Aragua) pudimos ir con nuestro mensaje de agitación política a los más recónditos lugares del país. En paralelo, los performances seguían en sintonía con problemáticas concretas de la actualidad del momento. Se inicia también mi labor docente, ya que con la salida de Suárez, quien se había jubilado de la UCNA, yo también asumí el Taller Integral de Teatro de la UCNA, hasta el 2007.
¿Cuál es tu premisa filosófica para hacer teatro?
Soy materialista dialéctico y, desde esos fundamentos filosóficos, suscribo el manifiesto de Mario Benedetti:
Arte de Emergencia. Un arte que pospone los principios estéticos preciosistas en nombre de un discurso político de denuncia social.
En consonancia con esto, desarrollo una estética del oprimido con recursos técnicos que amalgaman las propuestas de:
En los últimos diez años, mis experimentos han sido condimentados con la influencia del Psicoanálisis de Orientación Lacaniana (Jacques Lacan 1901-1981), intentando constatar las ideas de Pasolini y Habermas, mediante el análisis de la dialéctica de las relaciones íntimas se pueden desentrañar las relaciones de poder de la sociedad en la que están inmersas.
¿Y cómo queda el ser humano en esta ecuación?
El Psicoanálisis de Orientación Lacaniana me ayudó a comprender las motivaciones más singulares del ser humano para actuar de una manera o de otra, dando respuestas a problemas que el marxismo clásico no llegó a responder. Por ejemplo, los teóricos marxistas no me daban luces sobre las iniquidades de género ni sobre cómo es que luego de asumir el poder, algunos líderes revolucionarios se convertían en verdaderos tiranos.
La teoría de Lacan vino a llenar los huecos en la teoría dialéctica sobre el poder, y también es dialéctico: en el ámbito de lo íntimo están las posiciones relacionadas con el falo simbólico de los sujetos y sus pulsiones; en el otro extremo están las relaciones sociales de producción; y todo esto está pivotado por las estructuras psíquicas (neurosis, psicosis y perversión).
¿Me hablaste del poder?
El poder, como ya dije tiene motivación singularísimas de tipo psíquicas que se relacionan con el falo simbólico, un función psíquica que en cierta forma traduce al “Otro social” y que puede regular o no a los sujetos, hombres y mujeres. Por ejemplo: el placer que siente un portero de ministerio, que apenas gana sueldo mínimo, cuando sabe que de él depende la suerte de otras personas. Eso solo se explica por la vía de la subjetividad no por la vía del poder económico.
Pero aunado a esto, está el poder de lo económico. Yo creo que ambas posiciones son teatralizables y plantean un desarrollo bien complejo de los códigos actanciales en una pieza dramática. Por ejemplo, en mi pieza breve, Golpe de Palabra, los actantes son víctimas y victimarios al mismo tiempo, y son una simple pareja disfuncional, pero también son el país y los políticos que lo explotan.
Y como director, ¿cómo haces para que los actores y actrices te sigan el discurso en esos códigos?
El hecho de indagar en la posición psíquica de los personajes no me separa del teatro social, por el contrario me acerca más. Hacer una obra pensando solo en las relaciones sociales de producción es superficial si no se observan las relaciones más íntimas. Los actores y actrices se identifican con eso y les da insumo para generar procesos interpretativos efectivos. Las reacciones de los espectadores me han dicho que vamos encaminados.
¿Un teatro político debería estar en consonancia con un trabajo social?
Por supuesto que sí. Sin embargo, hay que asumir que hacer teatro político es, en sí mismo, un trabajo social. Una vez, en un encuentro con los críticos en el Festival de Occidente, alguno de ellos dijo que nuestro trabajo se parecía al Teatro del Escambray cubano, a lo cual respondí algo como:
Ciertamente, hay una influencia del Escambray; la diferencia es que las piezas de ellos eran controladas por el PCC, y las nuestras, son absolutamente libres, hacemos lo que queremos, donde queremos y porque queremos; sin recibir líneas más que de nuestra conciencia.
Estábamos en la era del puntofijismo, y recorrimos el país llevando nuestro discurso de agitación a los lugares más recónditos, haciendo teatro-foros organizados por las mismas comunidades, y no por partidos ni instituciones. En ese sentido, creo que nos alejamos de la intelectualidad de cafetín y nos distanciamos mucho del Escambray, a pesar de desarrollar acciones y procedimientos que los emulaba.
¿Estamos hablando de un teatro de agitación?
Sí, practico el teatro de agitación política, es la esencia del arte de emergencia del que habló Benedetti. Y lo hago indagando en el sufrimiento que es un fenómeno universal.
El sufrimiento es una motivación porque no pertenece al ámbito del deseo (categoría lacaniana).
Por lo general, nadie desea sufrir. El sufrimiento está en el ámbito de otra categoría llamada goce, que se opone al deseo, ergo el que no quiere sufrir debe desear y el deseo lleva a la transformación. Mostrar, como en un espejo, cómo se disfruta del sufrimiento, cómo se goza, es una invitación a cambiar y a entrar en el ámbito del deseo.
¿Te has propuesto “vivir” del hecho teatral?
Nunca. He preferido vivir de otra cosa. Soy Bionalista, Especialista en Salud Ocupacional y estudiante de Psicoanálisis. La idea de vivir de otra cosa diferente al teatro tiene el propósito de que yo pueda hacer el teatro que deseo y a mi ritmo, y no el que el mercado me exija ni con los tiempos que esta sociedad inmediatista me demande. No deseo terminar haciendo vodeviles criollos para poder comer.
Yo llamo vodevil criollo al teatro de contenido muy ligero, de formas coloquiales, a veces aderezado con música, y que tiene un propósito fundamentalista de divertimento. En los ochentas se le llamaba «teatro tipo Chacaíto», aludiendo al Teatro de Chacaíto, donde se presentaban obras de este tipo. Pero ese tipo de obras ha coexistido siempre, y yo creo que es necesario, por algo tan sencillo como que lo dulce sin lo amargo no tiene sentido. Y yo lo mismo disfruto a Penderecki que a Wilfrido Vargas. Además el vodevil criollo sirve para pagar facturas, y el teatro de autor… No lo sé… En Venezuela, lo dudo. Pero se han visto casos. Sin embargo, repito, no es lo que yo deseo hacer.
¿Qué cedes en un montaje en función de otros elementos?
Cedo la estética preciosista a favor de la potencia y efectividad histriónica. La cesión de esta estética funciona adicionalmente como «Efecto V», reforzando mi discurso político.
¿Cuándo te sientas a escribir, cuál es tu motivación?
Como te dije antes, el sufrimiento, mío o de los otros y las otras. Sobre todo el sufrimiento de un sujeto causado por otro. Existe la angustia, que es íntima; pero cuando el sufrimiento de cualquier ser humano es causado por un semejante, creo que eso es una injusticia.
Me motiva enormemente retratar esa realidad y presentarla como un espejo para que el sufriente se estimule a decir «Ya basta».
¿Cómo percibes el movimiento teatral regional es estos momentos?
Hoy por hoy, en el 2024, lo percibo lleno de contradicciones. Por un lado, estamos los teatreros con pretensiones artísticas que pujamos por un teatro que diga algo, pero nos debatimos en complacer al público con solo comedias o trabajos infantiles espectaculares; y no a nosotros mismos, como creadores. Por el otro, están los teatreros que hacen esa suerte de vodevil criollo, con plagios a Disney, La Granja de Zenón o Luli Pampín; que tienen clarísimo que se puede hacer dinero con el escenario.
Todos haciendo un trabajo titánico para recuperar al público que se olvidó del teatro durante la pandemia, de intentar competir contra las plataformas streaming; unos, lográndolos; otros, no; pero todos temerosos de encontrar una identidad propia en su quehacer que les permita dejar una huella imperecedera en la historia del teatro regional.
Hace poco, un colega teatrero me recriminó que yo no hacía evolucionar mi teatro, y no lo culpo por pensar así; las personas sujetas a la sociedad de mercado de hoy se acostumbraron a los productos con caducidad programada, y es tendencia el afán de reinventarse para satisfacer al mercado. Pero yo, en lo personal, creo que cada obra artística es única e irrepetible, por lo tanto, no es susceptible de esas mutaciones que exige la cultura pop, hija dilecta de la ideología capitalista. Contradicciones es lo que veo, y de seguro eso llevará a algún desarrollo. Es ley universal. Los resultados son los que me intrigan.
Ya para finalizar, ¿Cómo te defines como hombre de teatro?
Siempre digo que soy bionalista de profesión y Teatrero de vocación. Pero como hombre de teatro me defino como eso: Un Hombre de Teatro, en su sentido más estricto:
porque hago desde las cosas más sublimes de nuestro arte hasta las más simples, sin complejos ni limitaciones. Y supongo que lo haré hasta que el cuerpo me lo permita, porque lo disfruto enormemente.
Fin de la entrevista…
Para conocer parte del trabajo del profesor Víctor y el grupo “Teatro de Emergencia de Maracay” los invito a seguir la red social Instagram @teatrodeemergencia.mcy.
Saludos, y nos encontramos en la próxima entrega de “Teatro a Cavallo”.